我们说，这种自娱式的歌诗艺术生产和消费是人类最初的生产与消费方式。当人刚刚懂得表达情感的时候，还没有社会分工，没有商品的交换。这个时候，人类都是自己发出那种天籁之音，满足自己的需要。用《毛诗序》的话说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足则嗟叹之，嗟叹之不足则咏歌之，咏歌之不足，则不知手之舞之足之蹈之。”就是说，这是一种自发的，表达自己情感的，自我娱乐的方式。这是古人从理论上的概括。实际的例子，我在这里举两个，一个就是《吕氏春秋·音初》篇：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰‘候人兮猗’。”“候人”就是等着这个人，“兮猗”就是一种拖长的声音：“啊呀”。“候人兮猗”实际上是一句很简单的歌，就是“我等着你啊”。（笑声）这个故事说的是大禹治水，是南土的事，是南方音乐开始。还有北方音乐的开始，《吕氏春秋》里也有一段记载：“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐，少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不返，二女作歌一终，曰：‘燕燕往飞’，实始作为北音。” 《吕氏春秋》把上面两个故事看作南音与北音的开始，当然不一定准确，但是这两个故事都是带有自我娱乐性的歌唱，这却没有问题。另外还有，《吕氏春秋·古乐》篇里边说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这段文字在文学史里边都讲，我们过去说艺术起源于劳动，要用它做例子。现在我们换一个角度来考察它,不管艺术起源于什么，它这种表演本身就是一种自娱自乐式的:高兴起来了，三个人拿起牛尾，举足踏歌，这就是自娱自乐，这是个最简单的例子。所以说，在人类社会没有产生分工之前，最早的艺术生产和消费方式就是自娱式的。
到了分工出现之后，自娱式仍然是歌诗生产和消费的一种重要方式。为什么说分工之后还需要自娱式的歌诗生产和消费呢？就是因为最初的分工还是远远不能满足广大群众的歌诗消费需求,要享受专业艺术家的歌诗艺术，广大群众也远没有那么充足的经济和政治条件。一直到现在，专业艺术家的演出也并不是我们想看就能看的。北京是个文化中心，有这么多的剧院，这么多的专业艺人，但我想同学们上这些个剧院里听专业艺术家的演唱还是少数。更多的时候，我们觉得很快乐时，自己就在那里哼唱起来，所以说自娱式还是一种重要的方式。第二个原因是，自娱式的歌诗艺术生产和消费有着比专业的艺术生产更为灵活的机制，因而更能满足广大群众的消费需求。
中国古代的书里面有很多关于自娱式的歌诗生产与消费的记载。中国古代历史上一些著名的人物都善于吟诗歌唱，比如郑庄公、百里奚、孔子、庄子、荆轲、项羽和刘邦等等，他们的这种歌唱就是典型的自娱式的。刘邦征讨英布胜利回乡，和家乡的父老乡亲们一起喝酒，高兴的时候，就唱了起来：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”这样的例子我们可以找到很多。这是一种情况。第二种情况，就是随着封建社会经济的发展和大众的娱乐需求的提高，在战国时代的一些大都市里已经非常流行自娱式的歌舞娱乐活动。城市里出现了早期的市民阶层，这个市民阶层有了空闲时间，自然就要追求精神享受的满足,这个时候自娱式的歌诗生产和消费就在那里流行起来。我这里举两个例子,第一个例子是《战国策·苏秦说齐宣王》所记：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。”说临淄这个地方的老百姓非常喜欢娱乐，吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴，差不多的人都会。这显然不是为了出去卖钱，是为了自我娱乐的。第二个例子就是《宋玉对楚王问》的记载：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人。”这就是说《下里》《巴人》是非常通俗的歌曲，越是通俗的歌曲老百姓越是熟悉,每个人都会唱，随时都可以唱。这样的例子很多，大家可以自己在文学史中找一找。
下面我们再分析一下自娱式歌诗艺术生产与消费的特点。第一个特点是，自娱式歌诗艺术生产与消费具有明显的群众性和普遍性。它是群众的艺术，带有普遍性。南方的好多少数民族都有能歌善舞的特点，到了节日的时候所有的人都去唱歌跳舞,这种活动带有明显的群众性和普遍性。北方的民族，像蒙古族，也是能歌善舞。群众性和普遍性是它的第一个特点。第二个特点，由于没有分工，没有专门的培养，一般来讲，早期的自娱式歌诗艺术生产和消费水平都是不高的，是老百姓的日常歌唱。当然，也不能说在长久的流传过程中就不会产生一些经典的作品，但是这些经典的作品往往还要经过专业艺术家的加工。像我们现在比较熟悉的从民歌改编过来的一些东西，比如河北民歌《回娘家》，江苏民歌《茉莉花》，再比如《康定情歌》，这些我们都说它是民歌，但是这些民歌现在都被固定化了；就是说经过了专业艺术家的加工，这些长久流传的歌曲的艺术水平进一步地被提升了，虽然在旋律等各个方面都还保留着民间的特色，但其实已经不完全是民间的了。像《康定情歌》,还有《乌苏里船歌》，前几年曾经出现过打官司的事件。就是因为《乌苏里船歌》的作者说这首歌曲是他作的，而那个地区的人说这首歌是我们民间的歌曲，不是你个人的。我们说这首歌的原初肯定是来自民间的，不过我们现在所听到的的确是经过了专业作者的加工，这也是事实。在历史的流传过程当中，这样的歌曲还是少数，所以说一般来讲早期的自娱式歌诗的艺术生产和消费水平不是很高。第三个特点，自娱式歌诗的生产和消费有着相当强的生命活力。在民间的长久流传过程当中，它会形成一个特殊的程式，一些特殊的旋律，这样一来它就会长久流传下去，几百年，甚至几千年。我们过去可能没有注意到，其实这一类文学史的现象还是很多的。像《宋玉对楚王问》里曾经说到《下里》《巴人》，到了汉代，从《下里》《巴人》的歌曲中就演化出了《薤露》和《蒿里》。这里还提到了《阳春》和《白雪》，一直到唐代，岑参还有一首《白雪歌送武判官归京》，可见《白雪》歌在唐代还在流行。再比如说，解放前比较流行的歌曲《月子弯弯照九州》，在宋元话本中我们就能见到。它们不断地在流传，一代一代地传下去，有非常强的生命活力。上海音乐学院有一个著名的音乐家叫钱仁康，就对这个歌曲的从宋代到现在的演化过程作过专门的研究。还有一个典型的例子就是《茉莉花》，它在全国的各个地方都有些流传，各个地方都有些变曲变调，但是它有一个基本的模式，所以说它有非常强的声乐的活力。这是自娱式的歌诗。
其实在自娱式的歌诗中，我们还应该讲一点，但这个问题比较复杂，由于时间的关系我们在这里提一下，就是文人士大夫的歌唱。文人诗的写作其实主要是自娱式的，因为他们的写作不是拿来卖钱的，也不是用来演出的，至少绝大多数人不是这样的，主要是表达自己的思想情感，是寄托自己的情志的。像陶渊明、李白、杜甫，他们的诗就都是这样的。这个问题比较复杂，我就不在这里讲了。
中国古代歌诗生产的第二种方式，是寄食式的歌诗生产与特权式的消费。什么叫寄食式的生产和特权式的消费？这个问题西方人有过一些探讨。我这里引用了埃斯卡皮的一段话，埃斯卡皮是法国的一个进行文学社会学研究的著名学者。他说：“寄食制，就是由某一个人或某一个机构来养活一个作家，他们保荐他，反过来又要求满足他们的文化需要。这种门客与君主的关系和顾客与老板的关系不能说没有共同之处。作为封建组织形式的寄食制，与建立在实体基础上的社会结构相适应。没有一个共同的文化阶层（中等阶级缺乏教养、或者根本不存在中等阶级），缺乏有效的传播手段，财富集中在几个豪门之手，一小撮杰出人物具有极高的文学造诣，等等，所有这一切必然形成几个封闭式的体系。在这种体系里，作家被认为是提供奢侈品的工匠；于是，他也根据物物交换的原则，用自己的产品换取他人对自己的供养。”这段话里有两点，重要的一点就是说寄食制下的艺术家是被财富集中的少数的豪门养起来的，是寄食于人家。寄食于这些人家里，他就应该是为这些人来演唱，为这些人服务，是为个别人服务的。埃斯卡皮认为这也是一种交换原则，是物物交换原则。艺术家用他自己的产品来跟别人交换。他的产品是什么？是歌唱；欣赏他歌唱的消费者的产品是什么？是饭，是钱，给他饭吃，给他钱花。
埃斯卡皮探讨的是欧洲中世纪到现在社会的情况，我们再结合中国的情况作一些探讨。下面是我个人的一些思考和补充。我把埃斯卡皮说的“寄食制”称之为“寄食式”，我觉得中国古代的具体情况和西方多少有些不一样。寄食制好像是一种制度，我觉得说它是一种制度不如把它说成是一种艺术生产方式更合适，所以我把它叫做寄食式。这是第一点。第二点，在中国古代歌诗艺术发展的过程中，寄食式的主体主要是指那些寄食于宫廷、皇室或达官显宦、富商大贾之家的歌舞艺人。在封建社会里，财富集中在少数人手中，主要是宫廷皇室、达官显宦和一些贵族，还有富商大贾等等。第三个方面就是，埃斯卡皮只说了生产的方式，我们再把它从消费方式的角度来看一看。如果从消费者的角度来考虑，我们也可以把这种方式称之为豢养式或官养式，消费者，或者官家，把他们养起来。第四点，由于这种豢养式或官养式主要是为封建社会的各种特权阶层服务的，所以我们把与之相对应的消费方式称之为特权式，就是寄食式的生产与特权式的消费。我们不说很早的历史时代，就说清朝。我们都熟悉《红楼梦》，《红楼梦》里贾府很有钱，养了一个戏班子。这个戏班子专门给谁唱戏？专门给贾府的人唱戏。外人看不到贾府的戏班子演的戏，因为这是贾府中人的特权，是他们自己养起来的。我们如果再往前追溯的话，就会发现，古代社会里这一类的艺术生产方式是最普遍的。比如说在汉代。汉代的城市文化比较繁荣，在这个繁荣的汉代社会中，又产生了一大批的歌舞艺人。这些歌舞艺人都到哪里去了？都到了宫廷贵族那里。这一点司马迁在《史记》当中记载得非常清楚，他说尤其是燕赵地区，这个地方的民风是，男的往往尚武好强，女的往往能歌善舞，而且从小都要在歌舞方面进行专门的培养。培养完了都到那里去了？都到宫廷中，到了贵族家里去了。司马迁说这叫“奔富厚也”（《史记·货殖列传》）。有的是代代为倡，就是代代都是艺人。比如说李延年，汉武帝时候的著名艺术家，他们家就是中山人，就在现在的河北，他家里就是代代以卖艺为生。因为他以卖艺为生，所以他的艺术水平非常高，唱得非常好。在当时，他“能为新声变曲”，他唱了一首歌叫《北方有佳人》：“北方有佳人，遗世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”汉武帝听了之后说，哪儿有这么漂亮的佳人哪？李延年说我妹妹就是。（笑声）大体上是这个意思。这样，李延年就把他妹妹献给了汉武帝，成为汉武帝最宠爱的妃子。这一类的歌舞艺人都被宫廷养起来，他们的表演普通老百姓是很难看得到的，老百姓自己更养不起。艺术其实是一种奢侈品，中国古代很早就有这方面的记载，墨子有一篇文章叫《非乐》，“乐”就是指艺术。他说艺术需要耗费大量的钱财物力，一个国家如果没有大量剩余的钱财物力就养不起这些艺术家；如果没有钱还要追求这种享乐，那就要亡国。所以墨子提出非乐的主张，他认为音乐是会误国的。当然他这种说法有些偏激，但是我们知道艺术确实需要耗费大量的人财物力。想一想我们的国家大剧院盖起来之后花了多少钱哪，这个在文革之前是不可想象的事。前几天我刚刚看过一篇报道，说是为了让普通老百姓能够到国家大戏院听戏，在某些剧场里设立了站席，站席的票价要控制在二百块钱以下。想一想吧，就算是二百块钱，我们也还是很难消费得起的。所以说艺术是需要专门的人来养的。对现在的一个中等之家来说，养一个戏班子也是不可能的事。我现在是教授了，我家里要养一个保姆恐怕还不大容易呢。（笑声）所以说，艺术是一种消费品，因此，我们说在中国封建社会里，是一种特权式的消费，是一种寄食式，必须寄养在宫廷、贵族、高官和富商之家。
现在我们来看看寄食式的生产与特权式的消费在中国古代表现的特点。第一点，最初的艺术生产者主要是国家供养，为国家和少数特权阶层服务的。这个跟人类社会物质财富的有限有关。最早的财富主要集中在少数人的手里，因为当时人类的生产能力比较低。那个时候专业的艺术家基本上都是为国家服务，为宗教服务，为帝王服务。正因为这样，在中国古代很早的时候就由国家设立了专门的机构，从西周时候开始就设立了乐官制度，周代有大司乐，到了西汉的时候有乐府。这是第一个特点。第二个特点，在早期社会里，无论是从生产者的管理还是从消费者的特权分配来看，都有严格的等级规定。在最早的时候，这个等级特别重要，不是说你有钱你就可以消费，你有钱但没有那个等级也不能让你消费。
我们选几条记载，《左传·襄公十一年》曾记载：“郑人赂晋侯以师悝、师触、师蠲。”这个“赂”就是用钱财拉拢关系，说郑国人为了跟晋国要结好，就贿赂晋侯，把师悝、师触、师蠲这三个乐工送给了晋侯。还有“歌钟二肆，及其鎛、磬；女乐二八”，“晋侯以乐之半赐魏绛”。这段话是什么意思呢？杜预在这里的注说：“悝、触、蠲，皆乐师名。”当时的乐师是没有人身自由的，甚至有一定的奴隶的身份，可以被所有者随意地拿来送人。这里的“郑人”就是指郑国的国君，三个乐工就被他像礼品一样送出去了。“肆，列也。县钟十六为一肆，二肆，三十二枚。”先秦时期的音乐以金石音乐为主，像编钟、编磬。钟和磬都需要用高高的架子给悬挂起来，一个架子悬挂就叫一肆。一组悬钟共有十六个钟，分上下两排挂起来，就叫一肆。两肆就是三十二枚，这是非常贵重的礼品。晋侯把乐工赐给魏绛，这个事情《左传·襄公十一年》为什么记载下来呢？一方面是说明魏绛是晋国一个有功的大夫，晋侯把这些东西赏赐给他，这是对他很大的奖赏。另一方面也说明如果晋侯不赏赐给他的话，他自己是没有权利来享受这样的音乐的，这实际上是给了一种享受的权利。第二个例子，《春秋·隐公五年》有这样一段记载：“初献六羽。”下面是《公羊传》的注：“初者何？始也。六羽者何？舞也。”就是“六羽”之舞。“初献六羽，何以书？讥。”“讥”就是批评、讽刺。“何讥尔？讥始僭诸公也。”“僭”是僭越，超越了等级名分。“始僭诸公”怎么解释呢？“六羽之为僭奈何？”为什么说是僭越呢？因为“六羽”这种舞蹈是有一定级别的人才能看的。“天子八佾，诸公六，诸侯四。”说天子的羽舞只能用八佾，八佾就是每一排八个人，八八六十四个人。诸公是什么呢？“诸公”指的是天子下面的三公，周天王下边最大的官才叫公：“天子三公称公，王者之后称公，其余大国称侯，小国称伯、子、男。”周王的后代如果没有做王——比如说周王有两个儿子，老大继承了王位，老二没有继承——那么就给他一个公的爵号，这才叫公。其他的大国国君只能叫诸侯。按照当时的礼节，诸侯只能欣赏“四羽”之舞，也就是只能是四四十六个人跳舞。这段话是说鲁隐公的，别人献给鲁隐公“六羽”之舞，就是六六三十六个人的舞蹈队，他接受了，史书就给他记载下来，说这是一种僭越。僭越在古代是了不得的事情。我们常说春秋时期是礼崩乐坏的时代，礼崩和乐坏为什么联系起来？就是因为乐也是分等级的，乐实际上是礼的一种表现形式。鲁隐公这个时候是春秋的初年，孔子在世的时候是春秋的末年，那个时候的礼崩乐坏就更厉害了。当时鲁国有个著名的大夫叫季氏，季氏是鲁国的大夫，是诸侯国里的一个执政大臣；但这个季氏在自己的家里竟然用八佾之舞来欣赏娱乐。八佾是八八六十四人的舞蹈，这是只有天子才能享受的。孔子听了这个事情之后就非常气愤，说：“是可忍，孰不可忍也。”说如果这个事情都可以容忍的话，那什么事情都可以容忍了。就是说这是不能接受，不能容忍的。所以说这是特权式的消费。在早期社会，西周到汉代初年，商人阶层是不能欣赏特别高级的音乐的，因为商人属于贱民，再有钱也不行。穿衣服也是，再有钱也不能穿官服，有些高档的衣服，像丝绸之类也是不能穿的，不像我们现在的社会。现在商人有了地位，我们国家领导人胡锦涛到美国访问，住在比尔·盖茨的私邸里。这就是商人一旦富可敌国，他的地位自然就提高了。但这是现代社会，古代社会可不是这样的。
我们再来说一下寄食式的生产和特权式的消费在古代社会的规模有多大。我给大家介绍这样几个例证：《周礼·春官》记载周代乐官建制一共有一千六百四十三人，这个多少带有一点理想化的成分，但是我们可以想象，这个队伍实在是太庞大了，我们现在国家的音乐团体也没有这么多人。而且这一千六百四十三人角色分工特别的细，有歌唱的，有舞蹈的，有演奏乐器的。舞蹈的又有表演文舞的，有表演武舞的。演奏乐器的有的专门是敲钟的，有的专门是敲磬的。第二个是《汉书·礼乐志》的记载，说汉哀帝罢乐府的时候，乐府中的各种艺术人才有八百二十九人。乐府只是西汉宫廷音乐机构中的一种，当时的宫廷音乐机构不止这一种，除了乐府还有太乐、掖庭女乐等。这是汉代。魏晋时期，《晋书·后妃传·胡贵嫔传》记载：“时帝多内宠，平吴之后复纳孙皓宫人数千，自此掖庭殆将万人。”“掖庭”就是皇宫后院。掖庭养起来的那些人，主要是指那些宫廷歌舞艺人，有将近万人。第四，《隋书·裴蕴传》：“是后异技淫声咸萃乐府，皆置博士弟子，递相教传，增益乐人至三万余。”说隋朝的时候，乐府里竟然有三万多人。第五个例子，唐代玄宗时期，是教坊规模最大的时期，教坊能容纳一万一千四百零九人。这些都是历史上的记载。所以说在古代社会，因为财富集中在少数人手里，因为有特权等级的限制，所以歌舞艺术的主体都在宫廷里，在一些王公大臣、贵族那里。
除了这些歌舞艺人之外，另外还有一种情况，我把它称为准寄食式。这是寄食式的另外一种表现方式，文人士大夫的准寄食式。什么叫准寄食式？有很多文人寄食于宫廷，他们本身并没有其他的本领，很多时候是把自己的才艺拿来迎合帝王，讨帝王的喜欢。这个在汉代的时候就有，像司马相如、枚乘、枚皋。枚皋在晚年的时候“自悔类倡”，很后悔自己一辈子像倡优一样。为什么呢？因为自己一辈子没有什么真本领，就是给皇帝写上两篇赋，让皇帝高兴一下。所以我把这种情况叫做准寄食式。我这里引了《唐诗纪事》中的一条材料：“中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首为新翻御制曲。”群臣都来做诗，在殿前结起一座彩楼来。昭容是一种女官。让她在百官的诗作中选一首，谱曲给皇帝演奏。“群臣齐集其下，须臾纸落如飞，各认其名而怀之。”这些臣子每人做一首诗都献上去，昭容看到哪首诗不好就给扔下来了。百官看到纸上有自己的名字，怕别人看见不好意思，就赶紧捡起来揣在怀里。“既进，唯沈、宋二诗不下。又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。”最后只剩沈佺期和宋之问两个人，又扔下来一张纸，原来是沈佺期的，最后就剩下了宋之问的一首诗。我们在讲唐初诗歌的时候经常举这个例子，说明沈佺期和宋之问的诗做得好。但是如果我们从另外一个角度来解读，就可以知道，其实当时的这些文人们有一个很大的职责，就是给皇帝取乐。为什么把这些人叫做御用文人呢？其实确实是有点御用的性质。所以说，这些人是国家拿俸禄养起来，但他们其实没有为国家做什么正事，可以称作是一种准寄食式。这是在宫廷。第二个例子我们再说一下富商大贾之家。《唐才子传》：“（康）洽，酒泉人，黄须美丈夫也。盛时携琴剑来长安，谒当道，气度豪爽。工乐府诗篇，宫女梨园，皆写于声律。玄宗亦知名，尝叹美之。所出入皆王侯贵主之宅；从游与宴，虽骏马苍头，如其己有；观服玩之光，令人归欲烧物，怜才乃能如是也。”说康恰特别豪爽，美丈夫，而且各种技艺集于一身，特别善于写诗度曲；但是他一辈子没有功名，没有当官，没有为国家出力。那么他这一生干什么？他这一生其实就像我们说的食客那样，靠着自己那点才艺，今天到这个达官显宦家里去打秋风，明天到那个达官显宦家里混两天，就靠这个过日子。这种文人士大夫确实可以称为准寄食式。
第三种情况是卖艺式的歌诗生产与平民式消费。卖艺式的歌诗生产与平民式消费有什么特征？我们从这三个方面来说。第一，从生产者的角度来考察，他们不是寄食于达官显宦或宫廷，而是生长于民间，以个人或家庭为单位，或者组成一个演出的班子，出入于城市农村的街头巷尾，靠卖艺为生。我记得前一段时间中央电视台好像还演过这样两个戏剧，专门就是讲卖艺的团体的故事，讲歌舞艺人的悲惨遭遇的。我小时候家在农村，我经常可以看到卖艺的团体走街串巷，搭棚子唱戏。有的是耍杂技，唱影戏，有的是其他的卖唱。总而言之就是这样的。这是从生产者的角度考察。再从消费者的角度考察，这些团体的消费对象不是封建社会的特权阶层，而是下层平民。所以我们把与这种卖艺式生产方式相对应的消费方式叫做平民式的消费。因为有了普通百姓的精神需求，所以就有了卖艺式的艺术生产群体。因为在早期，财富集中在少数人手里，专业艺人都被少数人垄断起来，那么普通的老百姓怎么进行精神上的消费？只能是自娱式的。如果想看稍微有点专业水平的演出，就需要花钱，需要自己养起来，他们又养不起，怎么办呢？只能是看那些流落在民间的歌舞艺术团体的演出。那么从产生的时间来讲我们就可以知道，相对于前两种方式，卖艺式的方式产生得是最晚的，它的出现有赖于平民阶层的产生。而在先秦，这样的平民阶层是几乎没有的；到汉代的时候，才逐渐出现；从汉到唐没有太大的发展；到了宋代，才有了突飞猛进的发展，一直到我们现在。现在的艺术生产和消费，我觉得都是商业化的，都和这个卖艺式的生产与平民式的消费相关联，是卖艺式的生产和平民式的消费的一种变体。
我们再来考察一下卖艺式歌诗艺术生产在早期的一些情况。早期这一类的情况比较少，但我们还是可以找到一些。《史记·范雎蔡泽列传》曾记载：“伍子胥橐载而出昭关，夜行昼伏，至于陵水，无以糊其口，膝行蒲伏，稽首肉袒，鼓腹吹篪，乞食于吴市。”伍子胥因为受楚王的陷害，逃跑的时候，白天不敢出来，晚上才出来赶路。到了陵水这个地方，没有东西吃，就靠自己会吹篪的本领来换点饭吃，就是靠卖艺来糊口。第二是《列子·汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。”靠卖唱来换饭吃。“既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。”唱得太好了。“过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。”韩娥唱得太悲惨了，一里老幼三天都吃不下饭，（笑声）“遽而追之。娥还，复为曼声长歌。一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。”又唱了一首欢乐的歌，一里老幼兴奋得载歌载舞，于是给了她很多财物。历史记载这个故事是为了说明韩娥的歌唱艺术水平非常高，但我们从中可以看到早期卖艺的方式。卖艺的方式在周代的时候也有，《周礼·春官》里记载《旄人》：“旄人掌教舞散乐。”郑玄注说：“散乐，野人为乐之善者。”什么叫“野人为乐之善者”？当时被朝廷养起来的歌舞艺术人才叫乐工、乐人或者乐官；朝廷不可能把所有的艺人都养起来，除了这些人之外，还有一些人散在四野之外，这些人中也有一些表现得不错的，这就叫“野人为乐之善者”。这些人就叫旄人，这些旄人就像汉代民间的倡优一样。汉代以后这个名称逐渐发生了变化，比如说宋代就把他们叫做路歧艺人。。
以上是早期的情况。到了汉代，这种情况就逐渐地多了起来。《盐铁论·散不足》里说：“今俗因人之丧以求酒肉，幸而小坐，而责办歌舞俳优，连笑伎戏。”说西汉时期，城里的平民百姓，家里面办丧事的时候一般要置办酒肉，如果坐的时间长一点，就会把歌舞艺人请来，进行歌舞艺术表演。那么我们就可以知道在汉代就已经在民间流行这样一些歌舞艺术团体。他们不是在宫廷中；宫廷的歌舞艺人，一般的平民百姓是不可能把他们请出来的，请不起。第二个例子，《三国志·魏书·文昭甄皇后》裴松之注，说甄皇后八岁时，“外有立骑马戏者，家人诸子皆上阁观之，后独不行”。是说甄皇后小时候也是生活在平民家庭的，有一次，她家院子外边来了表演马戏的，家里人都上了房子上了墙头去看，只有甄皇后不愿意去看。这条历史记载是为了说明甄皇后非常贞静专一，不好这些没有用的东西，它是颂美甄皇后的；但是无意中给我们提供了另外一个信息，就是那个时候有卖艺的歌舞艺术团体，在民间各个地方演出。第三是《洛阳伽蓝记》，说的是南北朝时期：“市南有调音、乐律二里。”说洛阳城里市南这个地方有调音、乐律二里，“里”就是居住的地方。古代的城市都有个分工，城市的这边主要住着从事某些职业的人，城市的那边主要住着从事另外一些职业的人。这里说，在市南有调音的和乐律的两条街，这个地方住的人，“丝竹讴歌，天下妙伎出焉。有田僧超者，善吹笳、能为《壮士歌》、《项羽吟》，征西将军崔延伯甚爱之。”这两条街上的人干些什么？主要就是为平民百姓演唱。
到了唐宋以后，这种情况得到很大的发展，文人开始参与卖艺式的歌诗生产，还有卖艺团体的商业化演出。我们来看几条例子，第一条是《新唐书·李益传》：“李益，故宰相揆族子。”宰相李揆的本家侄子。“于诗尤所长。贞元末，名与宗人贺相埒。”和李贺名声差不多。“每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌，供奉天子。”李益做的诗能配乐演唱，乐工把他的诗买去，配上乐来给天子演唱。李益已经把自己的诗拿来换稿费了，实际上他的做法有点参与商业化的性质。再有就是《醉翁谈录》记载的柳永的事。柳永更是这样一个人，大家看文学史都比较熟悉他。“耆卿游京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者多以金物资给之。”柳永的词能配乐演唱，如果哪个妓女唱了他的词，就会声价十倍，所以都争着买他的词，柳永对这些事也很自负，他说：“腹内胎生异锦，笔端舌喷长江。纵教疋绡字难偿，不屑与人称量。我不求人富贵，人须求我文章。风流才子占词场，真是白衣卿相。”当时正统的文人对柳永是看不起的。文学史上都讲柳永的故事，说他到京师考试的时候，因为他的词写得好，皇帝看了，就给他写了几个大字：“且去填词。”后来柳永干脆就把皇帝给他写的这几个字当成圣旨了，自称“奉旨填词柳三变”。自己说，“才子词人，自是白衣卿相”。可以说柳永的词和其他词人的词不一样，柳永真的是非常像现在的流行歌曲作者，有点像罗大佑。（笑声）后来，柳永靠这个虽然挣了很多钱，但是他的社会地位不行，所以后来还是改邪归正了，考了一个功名。要是在我们现在的社会里，柳永根本就不用改邪归正，他做的事本来就是很正当的。我们说从宋代时候文人开始参与商业化的演出了，为什么会这样？就是因为从宋代开始，中国的市民阶层越来越发展壮大。我们讲宋代文学的时候，说宋代的话本和小说很流行。为什么呢？就是因为当时城市里市民阶层特别壮大，商业经济特别繁荣，勾栏瓦寺都是表演的场所，我后边引的《东京梦华录》说的就是这个情况。《东京梦华录》多处提到开封城内的“瓦子”，如“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子，莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容数千人。”
以上是三种艺术生产方式：自娱式的歌诗生产与自娱式的消费，寄食式的歌诗生产和特权式的消费，卖艺式的歌诗生产与平民式消费。我们再来简单说一下三种歌诗艺术生产和消费方式的历史发展和辨证关系。
先说第一点，三种歌诗艺术生产和消费方式的产生时序。自娱式的歌诗生产与自娱式消费方式，是最早也是最基本的，它为其他两种艺术生产和消费方式奠定了基础。第二种是寄食式的歌诗生产与特权式的消费，在封建社会中，这是带有主导性的歌诗艺术生产和消费方式。而且越是早期，封建社会早期，这种寄食式的歌诗艺术生产和特权式的消费就越突出。第三就是卖艺式的歌诗生产与平民式消费，它产生得最晚，但是到宋元以后就逐渐发展壮大，成为最有发展后劲的艺术生产与消费方式。因为平民阶层越来越壮大，民间卖艺式的歌舞团体水平越来越高，宫廷里的歌舞艺术消费方式慢慢地反倒是萎缩了不少。到南宋之后就是这样，朝廷有的时候不再养这么多人，大概是朝廷也算经济账，养这么多人耗费巨大。这样也很好，如果需要的话可以到民间去请，直接把他们请到宫里来。这是几种艺术生产产生的时序。
第二是相互的影响关系。我讲这样几点：第一点，一部分本来是来自社会各阶层自娱式的歌诗生产与消费，经过朝廷专业艺人的加工和整理，应用于贵族的祭祀典礼等各种场合，在一定程度上又成了寄食式的生产方式下的产物，成了满足贵族特权消费的艺术。民间的歌唱有很多好的东西经过加工以后就会成为宫廷的演唱方式。《诗经·国风》的大部分作品应该属于这种情况，它可能最初是民间的，后来经过歌舞艺人的加工，变成了贵族的东西。现在的文学史讲《诗经》说《国风》大部分是民歌，其实这个民歌的说法不大合适；因为在周代社会的那种情况下，民间的歌唱是不会达到那么高的水平的。我们可以找到很多的证据，因为我们现在在《左传》或其他先秦的史书里看到的零星地记载下来的民间谣谚，艺术水平根本没法和《诗经》比。这是第一个方面。另一方面，《诗经》里所表达的情感或所写的人物，有好多都是贵族的，不属于平民的生活。这个有好多人做过一些考察，比如说《诗经》的第一篇《关雎》。《关雎》虽然是写男女恋爱的诗篇，但是它里边的一些名物都和贵族生活有关。“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”荇菜和贵族的宗教祭祀有关。再有，“君子”是周代社会贵族的专称，普通老百姓称为庶人，不能称为君子。还有，结婚的时候“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，琴瑟和钟鼓，都是当时的君子所用的特殊的乐器。像后边的《葛覃》，说的是一个贵族女子祭祀的事。《采蘩》、《采蘋》都是这样。还有《卫风·硕人》，歌颂的是卫国的贵族女子庄姜，说她长得如何如何地漂亮。还有《淇奥》歌颂的是贵族的男子。这些诗篇好多可能是文人士大夫根据歌唱的习俗做出来的。我们过去一直有这样一种很简单的思维方式，一看里面写到了男女之情，那就认为一定是下层老百姓的，其实有些不一定是这样。因为艺术本身是为了满足娱乐和消费的，内容本身可能只是一个题材。就像我们现在的流行歌曲，有一首《纤夫的爱》，大家想一想那是真正的纤夫的爱吗？我想那不是，只不过以纤夫这种题材来表达现在的年轻人的一种情感，一种情调。这就是说，下层的艺术和上层的艺术之间没有一条截然的鸿沟，好的艺术产品是被各个阶层都欣赏的。像王洛宾的歌曲《在那遥远的地方》，它是源自于民间，源自于生活的，但它又是世界名曲。《茉莉花》原本来源于民间，现在世界上好多国家重大的礼仪场合都会演奏《茉莉花》。所以说它们之间是一种互相影响的互动关系。第二种情况是，本来专属于上层社会的特权式的生产与消费，有时也会随着社会的不断融合而下移于民间，再对民间社会的歌诗艺术产生新的影响。宫廷的艺术都是很高雅的，在特殊的环境下，那些从事高雅艺术的歌舞艺人会流散于民间。战国末期礼崩乐坏，很多歌舞艺人就流散到民间，促成了民间歌舞艺术的发展。汉代也是这样，一直到唐宋以后，这种情况都很多。我在给研究生讲课的时候曾经讲过我家乡的一个例子。我小的时候，我们村里——那时候叫生产大队——有一个很好的剧团，剧团里有几个特别著名的演员，其中有一个女演员，唱得非常地好。她原来是黑龙江省某京剧团的著名的女花旦，武功非常好，唱得也很好。但是有一次练功的时候不小心把腿摔断了，没有治好，走路都一瘸一拐的，再也不能演花旦了，只能做一些配角。到了一九五七年、一九五八年全民大搞卫生运动的时候，她喷洒石灰时不小心把石灰弄进了眼里，把一只眼睛弄瞎了。很可怜。后来在剧团里更沦落了，只能给人家打杂。这个时候，我们那个地方有一个年轻小伙子，家里很穷，闯关东跑到了黑龙江，正好说不上媳妇儿，这个女演员就嫁给了他。到了三年自然灾害的时候，他们在黑龙江没有饭吃，生活不下去，两口子就回到了老家。那时候农村也没有什么娱乐活动，我们的生产大队想要组建一个剧团，就把这个女演员找去。她虽然眼睛瞎了，腿瘸了，但本领还在，唱得照样好，她对京剧的舞台知识也非常熟悉，所以培养了一大批演员。在农村的剧团里，她不再唱花旦，改唱青衣。唱青衣不用跑，慢慢地走，穿上大袍，也看不出瘸来。眼睛虽然有一只瞎了，远处也看不出来，农民们主要是听她唱。她唱《秦香莲》时候，真的是能把方圆左右几十里来看戏的人都给唱哭了。那个时候我们在农村听不到梅兰芳的戏，（笑声）听她的戏我们觉得是最高的享受。我们这个剧团就因为有了她这么一个人，成了方圆几十里最好的乡村剧团，那个时候每年都会被调到赤峰市演出，因为我们的剧团水平最高。（笑声）这里举了一个简单的例子，要说明上层的歌舞艺术人才由于各种原因自然也会融和到下层去。还有的人是主动地学习。我们村子里的剧团里那时还有另外一个奇人。解他的家庭出身不好，他父亲解放前是凌源县的县长，他本人是个不务正业的人，就爱听戏，当票友。凌源离北京很近，他拿着钱到北京听戏，听梅兰芳的戏。梅兰芳的戏，那个时候骆驼祥子是听不起的，骆驼祥子每个月挣三块现大洋，梅兰芳的戏一场最低得三块到五块现大洋。可是他有钱，他爹是县长，他可以在北京听戏。听完了也不爱干别的，就愿意当票友，唱戏。后来土改的时候，他父亲被枪毙了，他呢，被认为是一个二流子，就被流放到我们那个地方去了。但是他听过梅兰芳的戏，也懂得很多东西，于是教会了很多的人唱戏。这就是说民间的东西和上层的东西之间是有一个相互影响的。我们以再京剧为例来说明。京剧的形成，最早是从民间开始的。清朝初年，因为宫廷里边需要演出，就从南方调来了戏班子，就是所谓的徽班进京。在宫廷演完之后，这些戏班子开始就在北京民间演戏。经过融会，各种流派逐渐融合在一起，吸收了彼此的长处，形成最好的一种戏剧形式。我们再看它的消费对象。根据消费对象，京城里的京剧戏班分成各种层次，最好的主要是为贵族演出，差一点的就为北京城里的普通老百姓演出；有的演员就成为寄食式下的艺术生产者，更多的戏班子活跃在城市里，为平民阶层的消费服务。它们之间是互相影响的关系。
我们再来说一下它们的不同的发展趋向。这三种艺术生产与消费的方式又有着两种不同的发展趋向。因为我们讲的是歌诗，这里边有歌和诗，如果再仔细地分一下，具体地有这样两种情况。一种是以诗为主的生产和消费，一种以乐为主的生产和消费。以诗为主的生产和消费，就是不用唱，或者是很简单的吟。只要你稍微有一点文采又正好有一些感受的话，表达出来都可以称为诗。这一类往往是自娱式的。普通老百姓没有很高的音乐修养，并不一定懂得作曲作谱等等，民间流行的歌的老调就唱起来了。但是重要的是歌词的生产，就是诗的生产，所以说以自娱式为主。由这种方式逐渐产生了文人诗，我觉得文人诗是在这个基础上产生出来的。而乐却以寄食式和卖艺式为主，因为乐是一种专门的技术，你必须得学，不管是吹笛子、吹口琴还是拉二胡，总之得有个学的过程，才能有专门的技艺。舞蹈也必须专门去学。实际上这一类专门的技艺必须经过分工，分工之后就成为专业的生产者。这些专业的艺术生产者就是寄食式、卖艺式的。现在的歌舞艺人都有一技之长，但不管是哪种技艺，就是唱，也得要从小训练，要不然也唱不好。诗的生产与消费又可以分为下层民众的自娱式的歌谣传唱和文人士大夫们的自我情感表达与个体的精神追求上的满足。下层百姓的自娱式消费，很朴素，很自然，但修养不是很高。一般的老百姓，比如农民，唱出来的歌很好听，合于韵律，但是不一定像杜甫的律诗那样合于诗的格律，不会那么讲究，它是另外一种情况。乐的生产与消费，前期以寄食式下的歌舞艺人为主要的生产者，以封建统治者为主要消费者。宋元以后，卖艺式的生产与消费占有更重要的地位。这里边体现出一种社会的发展和进步。我们现代社会，从个人来讲，基本上没有什么特权，法律面前人人平等。就算有一点特权也是因为国家赋予你不同的职位，这些权力是让你用来为人民服务的。现在社会是平民式的，因此我们现代社会的专业艺术机构都是为普通老百姓服务的。文革之前国家还养着一些艺术团体，现在国家养的歌舞艺术团体很少了，只给很少的钱，很多歌唱家、音乐家都需要去自谋生路。这也是一种平民式的消费，但现在和过去不一样了，现在的传媒特别发达，平民式的消费在商业的操作中进入一个巨大的市场，可以使一个人短时间内就富起来。因为这种生产有特殊的模式，尤其是和现代技术结合起来。比如说一个优秀的歌唱家，唱了一首歌非常受欢迎，他可能会录磁带，这个磁带可以一下子录一亿张，全世界发行。一首歌可能就红遍全世界，一夜之间成为大富翁。乐的生产和消费在现代社会中商业化的色彩是越来越浓厚。
现在我们对所讲的内容作一个简单的总结：前面对三种艺术生产和消费的方式做了一个概括。我这里讲的是歌诗的生产与消费，实际讲的是中国古代可以歌唱的诗。为了说明这个问题，我把它和现代的一些生活联系起来，这样大家可能听得更清楚一些。我们现在再回过头来看这个研究有哪些价值，有什么意义。
我们先来说它的理论价值：我们可以重新探讨歌诗艺术的价值，认识歌诗艺术本身的复杂性，打破过去的思维模式。歌诗艺术的本质是什么？我们现在讲诗，一般会给诗下一个定义，说诗是一种语言艺术，诗是表达思想和情感的，是意识形态的反映。但是如果再进一步地追问，就会发现，一首好的诗歌，尤其是歌，它和诗多少还有些不同。我们在听歌的时候，是先听它的思想的东西还是先感觉它的艺术的美？或者说它的功能主要是什么？我们听一首歌的目的是什么？你的主要目的是为了受到思想的教育还是为了得到一种精神上的满足？我们现在好多人都听流行歌曲，听歌的第一个目的，我想不是说某人现在思想落后了，要通过听歌来接受一下教育。（笑声）我们首先是为了欣赏它的艺术的美。但是好的歌曲好在什么地方？好歌一定是有很高雅的思想和情趣，有很高的艺术水平。但这是两个问题，艺术的本质是为了满足人的精神需求的，艺术所表达的思想境界只是艺术的一个方面。艺术承担着多种功能，有的是纯粹为了娱乐的，有的是在一种特殊的情况下用来鼓舞人们的精神的。在民族存亡的危机关头，我们就需要振奋民族精神，于是我们说“中华民族到了最危险的时候”。这就是艺术承担的那种思想的功能，鼓动的功能。但是到了和平的环境下可能就不是这样了，它的功能是多方面的。所以说艺术的本质我们过去理解得比较单纯，现在我们应该重新理解这个问题，然后从不同的角度来重新理解这些艺术形式是怎样产生的。要打破过去那种单一的模式。我们过去的文学史在分析作家作品的时候用的是一个模式。分析杜甫的时候，说杜甫是诗圣，“每饭不忘君”，他的诗里面都是些忧国忧民的东西，“致君尧舜上，再使风俗纯”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”。说杜甫是个圣人，他的诗就是表达那种崇高的情感的，这个没有错，这是我们中国古代文人的传统，杜甫就是这样一个典型的文人士大夫，我们用这样的思维模式去评价他是合适的。所以说古代把杜甫说成是诗圣，我们今天评价他时换了一个称谓，说他是人民诗人，其实还是一样的。这是一种思想研究。但是我们在研究关汉卿的时候，也这样说，说关汉卿是人民的艺术家。这样说也没有错，但关汉卿之所以被称为人民的艺术家，并不是他本人要把艺术创作当作战斗的武器，他的戏剧创作主要是为了养家糊口。关汉卿不认为自己是特别伟大的，他说：“我是个蒸不熟、煮不烂、捶不扁、炒不爆响当当一粒铜豌豆。你便落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这般歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪！那其间才不向这烟花路上走。”意思是说我就是这样一个不可救药的人，我就认准了这条路了。他并不把自己看成一个像杜甫一样的人。那么关汉卿的作品之所以被我们欣赏，是因为作品本身的客观价值，而不是因为关汉卿本人的思想达到了多高的境界。这是两回事，关汉卿是一种类型，杜甫是一种类型，我们不能用解读杜甫的方式去解读关汉卿。
第二，歌诗艺术生产方式研究的实践意义，就是可以解决过去难以解决的一系列问题，重新认识中国文学史，推进中国文学研究的深入。我们中国文学史有好多问题没有解决，过去解决不了。为什么？因为我们解决问题的有些路径不对，我们的研究有问题。有时候我们抱着一个不能解决的问题非要去解决它。这个有没有意义呢？可能没有意义。我们可以举个例子，在学习中国文学史的时候我们就会发现，宋元明清时的著名的戏剧作家或小说家的身世都不清楚：关汉卿的身世我们知道得不多；王实甫到底是个什么人，我们不清楚；《水浒传》作者施耐庵到底是何许人也，历史上没有记载；罗贯中，钟嗣成的《录鬼簿中只记载了一句话，说就见过他一面，知道他号为湖海散人，别的没有了；《金评梅》的作者兰陵笑笑生到底是谁，不清楚；《儒林外史》的作者是不是吴敬梓现在还在争论；连《红楼梦》的作者到底是不是曹雪芹现在也弄不清楚。（笑声）那么我们就要问一下，为什么讲文学史的时候讲杜甫讲得很清楚，讲关汉卿的时候就不清楚了？为什么讲施耐庵的时候又不知道他是何许人也？这样我们就会发现，其实，不同的艺术形式对作者的关注程度是不一样的。我们中国古代的传统文人士大夫做的诗文，都是要表达思想情感的。用现在的研究模式去评价它是可以的。而且这些文人士大夫本身就是官僚，如果他诗文做得好，我们起码可以在正史的《文苑传》里看到他。还有些文人本身就是官僚，像白居易、韩愈、柳宗元、王安石、苏轼、欧阳修，官都做得很大，历史上都有他们的名字。但是那些歌舞艺术创作者，像关汉卿，或者小说作者，历史书上不可能记录他们的名字。因为他们的身份不一样，历史对他们的关注程度不一样。这是第一点。
第二点，我们在欣赏李白和杜甫的诗的时候，我们说这些诗是表达文人士大夫的心声的，文如其人，诗如其人。我们了解了这些诗人的生平身世，再来读他的诗，会有助于我们理解和学习他们的作品。所以我们在读这样的诗的时候，首先就要关心作者。但是我们在读戏曲小说的时候，我们只被其中的情节所吸引，并不大关心作者。曹雪芹是何许人也，对读《红楼梦》其实没有多大关系。我们现在看电影也是这样，我们看电影，记住了故事情节，记住了演员，很少能记住导演。除非是现在商业炒作出来的几个大牌导演，像张艺谋，我们能记住；一般的电影我们不会关心导演，这个电影剧本谁写的，我想在座的也没有几个人会去关注。因为在不同的文化消费的情况下，消费者对消费品的关注点是不一样的。从这样的角度来解释，就可以说有些问题研究起来并没有多大的意义。
这是一种情况，可以解决一些问题。还有一种情况。一首诗，我们在对它进行解读的时候说这首诗非常好，我们往往是从文人案头的角度来解读的，不是从歌的角度解读。不从歌的角度解读，我们这个解释就不一定准确，这个解读可能就会出错。比如学习杜甫的诗，我们说杜甫的诗好，思想境界也高，艺术水平也好。他的典型诗作，比如《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”我也常给学生这样讲，老杜这首诗做得实在是太好了。你看，两句诗里边就有十层意思。“万里”说明离家之远，“悲秋”点明了秋天这个使人伤悲的时节：两层意思了。“常做客”，说明是常年流落在外，不是偶然地做客他乡。四层意思了。“百年多病”说明年老体衰，“独登台”，说明自己是孤零零地一个人登上了高台。这又是四层意思。上一句“万里”说的是空间，这句“百年”说的是时间，时空交错，形成了一个立体的画面。老杜的诗真是写得好！每一个字都有它自己的意思，用词造句精练到了极点。但是我们如果用这种方法去分析《诗经》怎么分析？《诗经·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言撷之。”我们怎么分析？我们说这里边有八层意思？（笑声）没有，很简单。显然，我们如果用分析律诗的方法分析这首诗就会无能为力。因为律诗讲究平仄互协，不允许重复，只有在“无边落木萧萧下”的“萧萧”这样的情况下才可以重复，一般的情况下是不能重复的。而《诗经·芣苢》最大的特点就是重复，用文人案头的分析方法分析这首诗就不通；但是我们的文学史偏偏就这样分析。如果按文人诗的方式分析这首诗肯定不好，净重复，一首诗只换了六个字。但是很奇怪，我们的先人偏偏说它好，方玉润在他的《诗经原始》里就说这首诗写得好，真好，读了这首诗就恍惚觉得田家妇女三三两两在这平原秀野之中迎歌互答，真是让人不知道心是何以旷神是何以怡啊。（笑声）哎呀，升华了这么多的想象！闻一多也是，说这首诗写得真是太美了，有一段非常精彩的描写。余冠英也说这首诗美。但是，它美在什么地方？我们可以试着从歌的角度来分析它，说它充分利用了歌的技巧。歌唱的最大特点之一就是重复，重复是歌唱的技巧。因为歌唱是时间的艺术，如果不重复的话就不能打动人。一部电影有一个主旋律，一出京剧有一个基本的调子，一首交响乐，一支简单的歌都有一个主旋律。这个主旋律一定是重复的，而且这种重复符合人的生理心理的需求，往往都是两三段，四段以上的很少，一段的也很少。歌曲里《十送红军》这样的很少。（笑声）《十送红军》唱十段都是一样的，但正式的演唱会唱的时候很少一个人把这十段都唱完，往往是选两段唱。只有在大合唱的时候，旋律上有了一些变化，有领唱或有独唱、有合唱的时候才可能会唱完。音乐需要重复，为了配合音乐，语言就要重复。语言重复是为什么？就是要在熟悉的音乐和语言相配合的情况下，让这些词语能够最快地流入我们的心里。音乐是用最简单的方式来打动人的。我们在读杜甫的《登高》的时候，不可能在很短的时间内把那十层意思体会出来，我相信神仙也做不到；只有在课堂上，老师用半节课的时间给你讲了，才能明白。你慢慢地涵咏，越品越有味儿。但是流行歌曲就不是这样，我们一听就能明白。所以歌唱的语言一定要比较通俗，而且在通俗的基础上还要通过特殊的方式，重复的语言也是一种方式。那么这种重复的语言是不是一味地重复下去？它有没有技巧？它也有技巧。它的技巧在哪里？就在词语熟悉的曲调中，变换一个中心词语，通过这个中心词语的变换，使得故事的情节往前推进。重复还有另外一个技巧，重复的是大家熟悉的曲调，好处就在这里。其实我们听音乐的时候，完全陌生我们接受不了，完全重复也不行，最好就是在熟悉和陌生之间。我们相对熟悉这个曲调，大家才能接受，然后再重复，就很好操作。另外还有一种重复，就是演唱者可以不假思索就唱出来。古代的一些民间艺人，可以记住很多的东西。为什么能记住？有时就是因为重复里面有一个模式，他记住这种模式，就可以尽量地变换一些词语，一直唱下去。比如过去有些要饭的，说数来宝都有一些技巧。他拿着快板，说：“打竹板，往前凑，掌柜的卖的好猪肉。皮又薄，膘又厚，骨头长在肉里头。”（笑声）这是套语，他为了让卖肉的给他点钱，就说点吉利话。一会儿到了卖粮食的地方，他还是这个歌，换了几个词：“打竹板，，往前凑，掌柜的卖的好绿豆。”（笑声）变一个词语就行了，它是个套式，是演唱技巧。在这个演唱的技巧中中心词语就起作用。《诗经·芣苢》的中心词语是什么，是采芣苢的动作，六个动词的变化。“采采芣苢，薄言采之”，这个“采”是一般的采。“采采芣苢，薄言有之”，这是采芣苢的情景。一群妇女去采芣苢，看到这里有很多，就说我们都到这里来采吧。这是第一段，是泛泛的采的动作。“采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。”“掇”，捡，把芣苢的种子一粒一粒地从地上捡起来。“捋”，芣苢就是车前子，它的果实在茎上，就像麦穗一样，用手一下子就捋下来了。“采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言撷之。”“袺”，把衣襟撩上来就叫袺。“撷”，把衣襟掖在腰带里，把芣苢往里装。这就是一个采的过程和一个装的过程。我们现在来看，这首诗虽然只换了六个字，但实际上在回环的复唱中讲了一个故事。用了最经济的语言，演唱了一个故事，而且给我们留下了想象的空间。那么这个技巧叫什么呢？我把它叫做情景的推进，用中心词语的锤炼，来达到情景的推进的效果。因为有了情景的推进，所以方玉润就可以想象，他的想象不是没有根据的，是根据诗理生发出来的。这就是歌的技巧。这个歌的技巧如果用过去分析文人案头作品的方法是行不通的，可是我们过去没有其他的分析方法。所以说我们过去对《诗经》的分析有很多是不到位的。大家想想是不是这样？我们要按这个例子来类推就会发现《诗经》里有好多诗都是这个模式。这就是情景的推进，一个是情一个是景。刚才说《芣苢》里写劳动的动作，中心词语是动词；有的诗中心词语是名词，那么它锤炼的词语可能就是名词。有的诗就是感情的推进，我们举个很简单的例子：《诗经·王风·采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”前面换了三个名词，后面换了三个动词。“三月”、“三岁”和“三秋”都是名词，其实它们之间应该有一个程度上的加深。这个程度上的加深有什么意义？就是为了说明相思的感情随着时间的推移逐步加深。这是感情的推进，我们前面说的是劳动场景的推进。我们如果用这种方法分析《诗经》里其他的作品，就会发现很多过去没有发现的东西。
总而言之，我今天给大家讲的，我想可能是你们过去在文学史中没有接触过的东西，这个可能会使你们对文学的研究和理解产生一些新的看法。大家如果有兴趣的话，可以看一看有关这方面的书，也可以试着对作品进行分析，我相信你们一定会有所得的。这几年我主要在做这个研究，在这方面写过一本书，也发表过一些文章。书是我在北京大学出版社出的一本书，叫《中国古代歌诗研究——从诗经到元曲的艺术生产史》，大家如果有兴趣的话可以看这本书；也可以看我的文章，我今天讲座的主要内容2005年在《江海学刊》发表过，那个文章的题目是《中国古代歌诗艺术生产与消费的基本方式》，增加了“消费”两个字。好了吧，我今天就讲到这里。（掌声）
